Die sogenannte Bielefeld-Verschwörung behauptet, dass die deutsche Stadt Bielefeld gar nicht existiert.
"Warst du schon einmal in Bielefeld?", fragt sie.
"Kennst du jemanden, der schon einmal in Bielefeld war?"
"Kennst du jemanden aus Bielefeld?"
Wenn du alle drei Fragen mit „Nein“ beantwortest, woher weißt du dann, dass es Bielefeld gibt?
Ein ähnliches Komplott ließe sich um Gertrud Kleinhempel spinnen - eine der ersten professionellen Möbeldesignerinnen Deutschlands, die den größten Teil ihrer Karriere in Bielefeld verbracht hat.
Oder besser: verbracht haben soll - vorausgesetzt, es gibt Bielefeld. Und vorausgesetzt, es gibt Gertrud Kleinhempel.
Denn: Hast du schon einmal ein Werk von Gertrud Kleinhempel gesehen? Kennst du jemanden, der eines gesehen hat? Hast du jemals von Gertrud Kleinhempel als einer prägenden Figur der Möbeldesigngeschichte gehört?
Wenn du alle drei Fragen mit „Nein“ beantwortest ...
Gertrud Johanna Kleinhempel wurde der Überlieferung nach am 25. Dezember 1875 in Schönefeld, einer heutigen Leipziger Vorstadt, als jüngstes von acht Kindern von Amalie und Friedrich Kleinhempel geboren.1
Nach dem Tod des Vaters Friedrich 1883 zog die Familie Kleinhempel nach Dresden. Dort besuchte die junge Gertrud zunächst die Volksschule und anschließend die Zeichenschule des örtlichen Frauen-Erwerbs-Vereins. 1894 schloss sie ihre Ausbildung als Stickerin und Zeichenlehrerin ab, bevor sie im Oktober 1895 nach München übersiedelte - damals eine der führenden Kunst- und Kreativmetropolen Europas.2 Dort setzte sie ihr Studium fort und konzentrierte sich auf das Zeichnen für angewandte Kunst an der sogenannten Damen-Akademie, einer Bildungseinrichtung des Münchner Künstlerinnen-Vereins, die damals zu den renommiertesten Instituten für weibliche Kunstschaffende in Europa zählte.
Ermöglicht wurde ihr das Studium an der Damen-Akademie durch ein Stipendium des Verlags der Leipziger Illustrirten Zeitung.3 Zusätzlich finanzierte sich Kleinhempel durch privaten Zeichenunterricht in München und Augsburg4, sowie durch Illustrationen für die Zeitschrift Jugend, die dem hochdekorativen Stil der Zeit ihren Namen gab. Zwischen 1897 und 1912 lieferte sie in unregelmäßigen Abständen Beiträge5, die nicht nur den ornamentalen Jugendstil widerspiegeln, sondern im Laufe der Zeit auch eine zunehmende Rationalisierung dieses Stils erkennen lassen.
Die Jugend publizierte in dieser Zeit auch Werke von Richard Riemerschmid, Bruno Paul und Bernhard Pankok, drei Künstlern, die den Übergang von der zweidimensionalen Kunst zur angewandten dreidimensionalen Gestaltung, insbesondere im Bereich des Möbeldesigns, entscheidend mitprägten. Eine zentrale Rolle spielte dabei ihre Zusammenarbeit mit den 1898 gegründeten Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk in München.
Und genau diesen Schritt von der zweidimensionalen Kunst zur dreidimensionalen Gestaltung - von der Illustration zum Möbelentwurf - vollzog Gertrud Kleinhempel fast zeitgleich.
Allerdings nicht in München, sondern in Dresden.
Wann genau Gertrud Kleinhempel nach Dresden zurückkehrte, liegt im Dunkeln. Allerdings spricht die Tatsache, dass sie drei Illustrationen für die Festzeitung6 eines Kostümballs des Künstlerinnen-Vereins anfertigte, der im Februar 1899 zur Eröffnung neuer Atelierräume und Vereinsräume stattfand, dafür, dass sie sich zu diesem Zeitpunkt noch in München aufhielt.
Klarer ist hingegen, dass „Gertrud Kleinhempel – Dresden“ im September 1899 eine Ehrenvolle Erwähnung in einem Tapetenwettbewerb der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration7 erhielt. Ebenso gesichert ist, dass sie im November 1899 ihr öffentliches Debüt als Möbeldesignerin gab – in Dresden und in Zusammenarbeit mit einer Manufaktur, mit der sie später eng verbunden blieb: den Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst, besser bekannt als die Deutsche Werkstätten Hellerau.
Wie bereits oft erwähnt, wurden die Deutsche Werkstätten Hellerau im Oktober 1898 von Karl Schmidt in Dresden gegründet. Sein Ziel war es, „erschwingliche, schlichte, aber künstlerisch gestaltete Gebrauchsgegenstände“8 – ein Ansatz, der nicht nur der Abkehr vom überladenen Dekor früherer Generationen zugutekam, sondern auch dem Bestreben, gut gemachte, qualitativ hochwertige Möbel zu einem erschwinglichen Preis für eine breite Käuferschaft bereitzustellen. Letzteres hob die Dresdner Werkstätten von den Münchner Werkstätten ab, die sich zwar ebenfalls der formalen Reduktion verschrieben hatten, jedoch weiterhin exklusive Werke für wohlhabende Kunden fertigten – zumindest anfangs.
Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatten die Deutsche Werkstätten Hellerau, wenn auch in begrenztem Umfang, im April 1899 auf der Deutschen Kunstausstellung in Dresden – einer vornehmlich der bildenden Kunst gewidmeten Schau, die jedoch, wie es damals zunehmend üblich wurde, auch angewandte und dekorative Kunst präsentierte. Der eigentliche große Auftritt folgte jedoch im November 1899 auf der „Volksthümlichen Ausstellung für Haus und Herd” – ebenfalls in Dresden. Diese Ausstellung zeigte zwar auch rustikale, pittoreske und romantisierte Möbel, legte jedoch besonderen Wert auf die Ausstattung für die weniger wohlhabenden Schichten der städtischen Bevölkerung – gewissermaßen eine zeitgenössische Volkskunst.
Der Kunsthistoriker Dr. Ernst Zimmermann bemerkte dazu: „Eine solche Kunst hat es bislang nirgendwo wirklich gegeben – man ist kaum über theoretische Überlegungen und sehr vereinzelte Versuche hinausgekommen –, daher muss eine solche Kunst zunächst wie aus dem Nichts geschaffen werden.“ Um dieses Ziel zu erreichen, griffen die Veranstalter laut Zimmermann auf „das durch und durch moderne Mittel eines Wettbewerbs“9 – konkret eines Wettbewerb zur Gestaltung von Möbeln und Einrichtungsgegenständen für Wohn-, Schlaf- und Küchenräume, deren Gesamtkosten 750 Mark nicht übersteigen durften.10 Zimmermann hielt diesen Preis zwar noch immer für zu hoch für die ärmsten Bevölkerungsschichten, betrachtete ihn jedoch als erschwinglich für die wachsende Mittelschicht. Zudem stellte er fest, dass diese Möbel deutlich günstiger waren als jene, die ein Schreiner in vergleichbarer Qualität hätte anfertigen können – die maschinelle Produktion hielt Einzug, hochwertige und langlebige Möbel wurden erschwinglicher, Möbel wurden demokratischer.11
Die Deutsche Werkstätten Hellerau waren treibende Kräfte dieser Entwicklung und waren im Wettbewerb der „Volksthümlichen Ausstellung für Haus und Herd” mit zwei Entwürfen vertreten: einem von dem Goldschmied, Bildhauer und späteren Direktor der Kunstgewerbeschule Dresden, Karl Groß, und einem von Gertrud und Erich Kleinhempel – Erich war Gertruds älterer Bruder.
Wann genau Gertrud Kleinhempel ihre ersten Möbelentwürfe machte, liegt - wie so vieles - im Nebel der Geschichte. Es liegt jedoch nahe, dass dies in München geschah, wo sie nicht nur Kunstgewerbe studierte, sondern auch Mitglied der Jury für angewandte Kunst des Künstlerinnen-Vereins war.12 Dort wurde sie auch mit Ereignissen wie der Internationalen Kunstausstellung von 1897 im Münchner Glaspalast konfrontiert - der ersten öffentlichen Präsentation von Möbeln jener Künstler, die später mit den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk München in Verbindung gebracht wurden. Angesichts dieser Entwicklungen, die im späten 19. Jahrhundert in München allgegenwärtig waren, liegt die Vermutung nahe, dass Kleinhempel in dieser Zeit ihre ersten Möbelentwürfe entwickelte.13
Sicher ist, dass Kleinhempels Wettbewerbsbeitrag von 1899 nicht gewonnen hat - dieser Preis ging an die Dresdner Architekten Georg Heinsius von Mayenburg und Theodor Lehnert.14 Bei den Kritikern kam er aber offenbar gut an: Ernst Zimmermann bemerkte, dass „die originellsten und künstlerisch feinsten Möbel von dem Ehepaar Erich und Gertrud Kleinhempel ausgestellt wurden"15 – eine Verwechslung, die immer wieder vorkam und dazu führte, dass Gertrud gelegentlich übergangen wurde, da sie schlicht als Ehefrau eines Ehemannes galt. So sarkastisch diese Bemerkung auch klingen mag, verweist sie doch auf ein grundsätzliches Problem der Sichtbarkeit kreativer Frauen in früheren Generationen: Ehefrauen waren oft nicht mehr als Ehefrauen und wurden daher nicht immer erwähnt.16 Zimmermann lobte die Möbel als „einfach, solide, ruhig, elegant und charakteristisch - Eigenschaften, die unseren Möbeln bisher weitgehend fehlten - und zugleich äußerst praktisch, da sie den vorhandenen Raum optimal ausnutzen“. Obwohl sie völlig schmucklos seien, entstünde keine Eintönigkeit, „da die Konstruktion betont wird, die klare Gliederung und die kräftigen, leicht geschwungenen Ecksäulen und Pfosten, ein typisches Rokoko-Element, das den Charakter dieser Möbel prägt“. Besonders hob er „den gelb gebeizten Küchenschrank hervor, dessen einfache, aber originelle Gestaltung bemerkenswert ist.“17
Carl Meissner hingegen konnte sich für die „gleichmäßig glänzende, hellgelbe Beize“ der Küchenmöbel nicht begeistern, fand aber die Gegenstände selbst „für das Auge reizvoll“. Besonders angetan war er von der Schlafzimmereinrichtung der Kleinhempels, wobei er ausdrücklich betonte, dass es sich „hauptsächlich um [Gertruds] Arbeit und nicht um die ihres Bruders“ handele. Besonders lobte er das Kinderbett mit seinen zahlreichen Tiermotiven und den „praktischen senkrechten Brettern am Fußende“ - zwei kleine Ablagen für die Eltern oder Pfleger, um Gegenstände abzulegen, während sie sich um das Kind kümmerten. Er bezeichnete dieses Möbelstück nicht nur als „entzückend“, sondern als „ein aus seiner Funktion heraus geformtes Möbelstück.“18
Ein ähnliches Prinzip funktionaler Gestaltung lag offenbar auch „den beiden Möbeln zugrunde, die im unteren Teil praktisch als Kommode und im oberen als Schreibtisch konzipiert sind"19 – ein platzsparendes Zwei-in-einem-Möbel, ideal für kleine Wohnungen. Eine Kombination, die damals offenbar noch relativ neu war - zumindest für Paul Schumann, der sie im positiven Sinne als „eigentümlich“ bezeichnete. Insgesamt befand er, dass „die Dresdner Kunstgewerbe-Werkstätten Schmidt und Müller die beste Arbeit der Ausstellung vorgelegt“ und mit ihrer Präsentation „deutlich bewiesen haben, dass Erschwinglichkeit und künstlerischer Anspruch vereinbar sind.“20
Und nicht zu vergessen - weil keineswegs irrelevant: Als die „Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd“ im November 1899 eröffnet wurde, war Gertrud Kleinhempel gerade 23 Jahre alt. Erich dagegen bereits 25.
Inspiriert vom Erfolg der „Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd“ beschloss Karl Schmidt, über die Präsentation von Raumensembles in abstrakten Zusammenhängen hinauszugehen und stattdessen möblierte Häuser zu zeigen - Räume in einer realistischen Umgebung. Eine Idee, die zweifellos von der damals noch im Entstehen begriffenen Darmstädter Künstlerkolonie inspiriert war. Für die Internationale Kunstausstellung 1901 in Dresden plante er die Umsetzung dieses Konzepts durch den Bau eines Modelldorfes mit verschiedenen öffentlichen, gewerblichen und privaten Gebäuden. Im Jahr 1900 erstellte er einen Plan mit über 20 Künstlern und den ihnen zugeteilten Werken. Ganz oben auf der Liste steht: „G. Kleinhempel, Dresden: Villa, gesamte Einrichtung“. Weiter unten finden sich Namen wie Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich und Bernhard Pankok.21
Ob Gertrud Kleinhempel nach dem Willen Karl Schmidts sowohl für die Villa als auch für die Anstalt oder nur für die Anstalt zuständig sein sollte, ist - zumindest in den uns bekannten Dokumenten - nicht eindeutig geklärt. Aber selbst wenn sich ihre Aufgabe auf die Einrichtung beschränkte, spricht die Tatsache, dass Karl Schmidt die damals erst 24-jährige Kleinhempel für ein solches Projekt für qualifiziert, fähig und würdig hielt, für sein Vertrauen in ihr Talent. Ebenso aufschlussreich sind die Namen, die nicht auf der Liste stehen - die männlichen Zeitgenossen, denen sie von Schmidt vorgezogen wurde. Da Schmidts Liste hohe Ansprüche erkennen lässt, ist es umso bedauerlicher, dass das Projekt nie verwirklicht wurde - vor allem, wenn Kleinhempel tatsächlich auch die Villa selbst hätte entwerfen dürfen.
Statt dieses Großprojekts blieb den Deutschen Werkstätten Hellerau auf der Ausstellung 1901 nur eine einzige Rauminstallation: ein kombinierter Wohn- und Speisesaal von Johann Emil Schaudt, der nach seinem Sieg in einem von der Firma ausgeschriebenen, hochmodernen Wettbewerb realisiert wurde.
Den zweiten Platz in diesem Wettbewerb belegten Gertrud Kleinhempel und Margarete Junge.22
Wie bereits erwähnt, hatten Gertrud Kleinhempel und die ein Jahr ältere Margarete Junge eine ähnliche Ausbildung, die sie über die Kunstgewerbeschule in Dresden und die Damenakademie in München führte. Um 1900 begannen sie zusammenzuarbeiten. Ihr erstes nachweisbares gemeinsames Projekt entstand im Rahmen eines Wettbewerbs von 1901 für eine gepolsterte Salongarnitur, bestehend aus Sofa, Sessel und Stuhl - ein Wettbewerb, der sich mehr auf die Stoffbezüge als auf die Möbel selbst konzentrierte. Dennoch war das von Junge und Kleinhempel entworfene Sofa mit seiner bizarren, armlosen Muschelform ein außergewöhnlicher Blickfang.23
Ihr erstes öffentlich präsentiertes Gemeinschaftsprojekt war der Wettbewerb der Deutschen Werkstätten Hellerau 1901, den sie zwar nicht gewannen, der aber Karl Schmidt offensichtlich so sehr beeindruckte, dass die Deutschen Werkstätten Hellerau parallel zur offiziellen Ausstellung drei Raumensembles von Kleinhempel und Junge im Kunstsalon Emil Richter zeigten - einer wichtigen Institution für zeitgenössische Kunst in Dresden um die Jahrhundertwende. Der Kunstsalon spielte später eine wesentliche Rolle bei der Gründung der Künstlergruppe Die Brücke und damit bei der Entwicklung Dresdens zu einem Zentrum des Expressionismus und der abstrakten Kunst.
Diese Präsentation, so der Kunstkritiker Ernst Zimmermann, war „frei von jeder Ausstellungsoriginalität, durch und durch robuste Produkte der modernen Strömung“ und spiegelte damit genau das wider, wofür die Deutschen Werkstätten Hellerau standen: „Einfachheit und Solidität, ein künstlerischer Ausdruck, der in erster Linie aus der Qualität des Materials und der Konstruktion erwächst“. Unter den vielen Gestaltern, mit denen die Deutschen Werkstätten Hellerau zusammenarbeiteten, hätten sich „Fräulein Kleinhempel und Fräulein Junge in diesem Bereich des Betriebes sicher etabliert.“24
Und sie etablierten sich nicht nur in den Deutschen Werkstätten Hellerau.
Und nicht nur in Dresden.
Im Jahr 1902 fand in Turin die „Prima Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna“ statt, eine der zahlreichen Ausstellungen, die der Entwicklung des Kunst- und Designverständnisses um die Jahrhundertwende gewidmet waren. Solche Veranstaltungen spielten eine wichtige Rolle bei der Verbreitung und Vermittlung dessen, was später als Art Nouveau bekannt wurde, wobei es je nach Region unterschiedliche Ausprägungen gab. Die Ausstellung zog einige der bedeutendsten internationalen Designer an, darunter Peter Behrens, Victor Horta sowie Charles Rennie und Margaret Macdonald Mackintosh.
Und sie bot den Geschwistern Kleinhempel eine unerwartete Chance. Sie „besetzten“ gewissermaßen die Präsentation der Münchner Kreativen. Oder wie es Dr. Johannes Kleinpaul ausdrückte: Im Münchner Haus gab es „zwei Mansardenzimmer, die den Münchner Künstlern offenbar zu unbedeutend und zu klein waren. Die Räume blieben leer."25 Die Kleinhempels nahmen sich ihrer an und richteten sie in Zusammenarbeit mit den Deutschen Werkstätten Hellerau ein: Gertrud gestaltete ein Schlafzimmer, Erich ein sogenanntes Junggesellenzimmer - beide in einer Schlichtheit und formalen Zurückhaltung, die in starkem Kontrast zu den dekorativ-opulenten Räumen von Bruno Paul, Bernhard Pankok und anderen im Erdgeschoss standen. Erich Kleinhempel erhielt für seine Arbeit eine Silbermedaille. Gertrud ging zwar leer aus26, erlangte aber einen noch größeren, nun auch internationalen Ruf für die Entwicklung schlichter, erschwinglicher Möbel, die dem Gebrauch und nicht der Repräsentation dienten.
Ebenfalls 1902 wurden in Dresden die Werkstätten für Deutschen Hausrat Theophil Müller gegründet, die ähnlich wie die Deutschen Werkstätten Hellerau erschwingliche, formal reduzierte, aber funktional durchdachte Möbel herstellten. Durch den Einfluss der Deutschen Werkstätten Hellerau stieg nicht nur die Nachfrage nach solchen Möbeln, sondern auch das Bewusstsein für deren Notwendigkeit und Relevanz. Gertrud Kleinhempel und Margarete Junge avancierten bald zu den wichtigsten Designerinnen des Unternehmens und entwarfen - allerdings unabhängig voneinander und nicht in Kooperation - zahlreiche Raumensembles, eine damals beliebte Form des Möbelkaufs. Warum Kleinhempel und Junge scheinbar so mühelos von den Deutschen Werkstätten Hellerau zur Deutschen Hausrat Theophil Müller wechselten, bleibt unklar. Sicher ist jedoch, dass sie im Rahmen dieser Zusammenarbeit ihre Entwürfe immer weiter reduzierten - sowohl in Form, Konstruktion und Material als auch in der Dekoration.27 1904 vertraten sie das Unternehmen als einzige Designerinnen auf der Weltausstellung in St. Louis.28 – ein weiterer internationaler Erfolg für beide.
Auch auf nationaler Ebene fanden sie Anerkennung, vor allem auf der Deutschen Kunstgewerbeausstellung 1906 in Dresden. Diese Ausstellung unterstrich nicht nur die wachsende Bedeutung Dresdens als Zentrum für Kunst und Kunstgewerbe zu Beginn des 20. Jahrhunderts, sondern zeigte auch die rasante Entwicklung des Möbel- und Einrichtungsdesigns in den fünf Jahren seit der Dresdner Ausstellung von 1901 und bestätigte die herausragende Stellung von Margarete Junge und Gertrud Kleinhempel im zeitgenössischen deutschen Möbeldesign.
Gertrud Kleinhempel präsentierte auf der Ausstellung ein Speisezimmer aus Ulmenholz und einen „Verkaufsraum für exklusive Damenmode“ - also sowohl ein kommerzielles als auch ein häusliches Interieur - für den Deutschen Hausrat Theophil Müller. Außerdem zeigte sie eine nicht näher dokumentierte Anzahl von geschnitzten Holzspielzeugen und Kleinobjekten, die sie sowohl für den Deutschen Hausrat Theophil Müller als auch für C. Bühner, Empfertshausen, anfertigte. Für die Meißner Keramikmanufaktur Ernst Teichert entwarf sie ein Badezimmer-Ensemble.
In diesem Badezimmer stand auch eine geflochtene Korbbank, die Gertrud Kleinhempel für Theodor Reimanns „Fabrik für kunstgewerbliche Korbmöbel“ entworfen hatte.29 Das Unternehmen wurde 1900 in Dresden-Neustadt gegründet und bezeichnete sich im Katalog von 1906 als „Hoflieferant“. Neben der Zusammenarbeit mit Gertrud Kleinhempel arbeitete die Manufaktur auch mit namhaften Designern wie Richard Riemerschmid und Bruno Paul zusammen. Dies unterstreicht einmal mehr, dass Gertrud Kleinhempel eine Möbelgestalterin ihrer Zeit war.30
Das Jahr 1906 führt uns auch nach Bielefeld.
Oder würde - wenn es Bielefeld gäbe.
Nach ihrer Rückkehr aus München nach Dresden um 1899 gründete Gertrud Kleinhempel gemeinsam mit ihren Brüdern Erich und Fritz eine private Kunstgewerbeschule. Dies war eine von vielen privaten Initiativen jener Zeit, die dem wachsenden Bedürfnis nach gestalterischer Bildung und Ausbildung - insbesondere von Frauen - Rechnung trugen. Denn das Kunstgewerbe gehörte zu den wenigen Bereichen, die Frauen offen standen, obwohl sie von der Ausbildung an staatlichen Schulen und Universitäten ausgeschlossen waren. Die Schule erlangte eine gewisse Anerkennung, war aber - soweit ersichtlich - finanziell weniger erfolgreich. Dennoch markierte sie den Beginn der Lehrtätigkeit sowohl von Erich als auch von Gertrud Kleinhempel.
Erichs Weg führte ihn von der Kunstgewerbeschule Dresden an die Kunstgewerbeschule Bremen, deren Direktor er von 1912 bis 1934 war.
Gertruds Weg führte nach Bielefeld.
Und zwar an die neu gegründete Handwerker- und Kunstgewerbeschule. Gründungsdirektor dieser Einrichtung war der Architekt Wilhelm Thiele, ein Absolvent der Dresdner Kunstgewerbeschule. Thiele hatte mehrfach mit den Deutschen Werkstätten Hellerau zusammengearbeitet und war, wenn man so will, ein Kollege Kleinhempels. Mit ihm unterzeichnete Gertrud Kleinhempel am 23. Dezember 1906 einen Vorvertrag für eine Lehrtätigkeit in der „Tagesklasse für allgemeinen Unterricht“ sowie für „Textilgewerbe“.31
Während Gertrud Kleinhempel durch ihre Ausbildung, ihre private Lehrtätigkeit und den Betrieb einer eigenen Schule mit dem „allgemeinen Unterricht“ bestens vertraut war, verfügte sie - wie Claudia Gottfried zu Recht hervorhebt - bis zu ihrer Ankunft in Bielefeld kaum über praktische Erfahrungen im Textilbereich.32 Zwar hatte sie als Jugendliche in Dresden möglicherweise eine formale Ausbildung in der Stickerei absolviert, doch ihr eigentliches Fachgebiet war zweifellos die Möbel- und Innenarchitektur. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war es jedoch üblich, dass Frauen, die an Kunstgewerbeschulen unterrichteten, auch textile Fächer unterrichteten. Der Grund dafür war, dass Frauen an diesen Schulen fast ausschließlich weibliche Schüler unterrichteten. Außerdem war Textildesign eines der ersten kunsthandwerklichen Fächer, das Frauen an staatlichen Institutionen studieren durften. Als sich diese Schulen allmählich für weibliche Studierende öffneten, waren die Professorinnen fast ausnahmslos für textile Fächer zuständig - und in vielen Fällen die einzigen Frauen im Lehrkörper.
Das wirft die Frage auf: Warum nahm Gertrud Kleinhempel den Ruf an? Warum blieb sie nicht in Dresden und entwarf weiter Möbel?
Darauf gibt es keine eindeutige Antwort - das wusste wohl nur sie selbst. Aber damals wie heute bot eine Lehrtätigkeit für viele freischaffende Gestalterinnen und Gestalter eine attraktive Möglichkeit, das oft unregelmäßige und unsichere Einkommen aus der freien Gestaltung aufzubessern. Zudem ermöglichte eine Anstellung den Aufbau einer Altersvorsorge. Da Kleinhempel wohl wusste, dass sie nie einen Ausbildungsplatz als Möbeldesignerin bekommen würde, entschied sie sich vielleicht bewusst für das Bielefelder Angebot.
Vielleicht auch deshalb, weil Bielefeld - heute eher als theoretischer Ort im Nordwesten Deutschlands bekannt - damals ein führendes Zentrum der deutschen Textilindustrie, insbesondere der Leinenproduktion, war. Diese Textiltradition reicht Jahrhunderte zurück und gewann bereits zur Zeit der Hanse an Bedeutung. Für Gertrud Kleinhempel mag die Nähe zu dieser Industrie über die reine Lehrtätigkeit hinaus eine Rolle gespielt haben. Wenn sie schon ein Fach unterrichten musste, das nicht ihrer eigentlichen Spezialisierung entsprach, dann wenigstens an einem Ort, an dem eine enge Verbindung von Theorie und Praxis möglich war. Und offenbar gab es eine enge Zusammenarbeit zwischen der Schule und der örtlichen Industrie.33
Interesse an ihrer Arbeit kam auch von außerhalb Bielefelds, insbesondere von Karl Ernst Osthaus, einem wichtigen Förderer neuer Gestaltungsprinzipien in Bezug auf Form, Funktion, Ornament und Material zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 1909 gründete er das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe, das Wanderausstellungen mit herausragenden Beispielen zeitgenössischen Designs organisierte. In der Sammlung befinden sich zahlreiche Werke von Kleinhempel und ihren Schülern. Darüber hinaus war Gertrud Kleinhempel Mitglied im Hauptausschuss des Warenbuchs, das 1915 von der Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft herausgegeben wurde. Dieses frühe Projekt der Verbraucherberatung vergab Gütezeichen für Produkte, die als „zweckmäßig, geschmackvoll und gut gestaltet“ galten, und förderte damit „die Verbreitung guter Gebrauchsgegenstände, die einfach, materialgerecht, klar in der Form, technisch einwandfrei, funktionell und ästhetisch ansprechend sind.“34
Der Hauptausschuss entschied in Fällen, in denen sich die Auswahlkommissionen nicht einig waren. Neben Gertrud Kleinhempel gehörten ihm namhafte Gestalter wie Hermann Muthesius, Josef Hoffmann und Peter Behrens an - Persönlichkeiten, die „mit ihrem Namen für die Objektivität und moralische Integrität der Entscheidungen bürgten“.35
Obwohl sich Gertrud Kleinhempel in Bielefeld hauptsächlich mit Textilien und der Ausbildung ihrer Schüler beschäftigte, war dies nicht ihr einziges Betätigungsfeld. Neben verschiedenen Illustrationsaufträgen und gelegentlichen Beiträgen für die Zeitschrift Jugend entwarf sie weiterhin Möbel. Zu ihren Projekten gehören unter anderem ein Direktorenzimmer - vermutlich für die Nähmaschinenfirma Baer & Rempel36 –, ein Vorstandszimmer für den Kölner Frauenclub auf der Werkbundausstellung 1914 in Köln37 sowie die Wohn- und Empfangsräume einer Villa, die ihr Kollege Richard Wörnle für den Textilunternehmer Gustav Windel entwarf. Letzteres war ihr letzter nachweisbarer Möbelentwurf.38
Daneben beschäftigten sie die ständigen Auseinandersetzungen mit den Behörden.
Bei ihrer Ankunft in Bielefeld erhielt Gertrud Kleinhempel zunächst nur einen befristeten Vertrag. Die Gründe dafür sind nicht überliefert, doch dürfte, wie Claudia Gottfried bemerkt, ihr Geschlecht eine wesentliche Rolle gespielt haben. Erst 1911 gelang es Wilhelm Thiele, die Behörden zu einer Festanstellung zu bewegen. Ihr unbefristeter Vertrag trat am 1. April 1911 in Kraft.39 Ironie des „Aprilscherzes“ war, dass sie trotz gleicher Arbeitszeit nur etwa die Hälfte des Gehalts ihrer männlichen Kollegen erhielt.40 – eine Ungerechtigkeit, die erst 1921 beseitigt wurde.
Ebenfalls 1921 wurde Gertrud Kleinhempel zur Professorin ernannt - als erste Frau an einer preußischen Kunstgewerbeschule und vielleicht als erste in Deutschland überhaupt. Irgendwann zwischen 1913 und 1925 wurde auch Margarete Junge als Professorin an die Dresdner Kunstgewerbeschule berufen, wahrscheinlich eher gegen Ende dieses Zeitraums. Die Geschichte hat vergessen, wer die erste war. Das ist aber auch nicht entscheidend. Wichtig ist nur, dass beide diesen Titel bekamen - und dass sie ihn, wären sie Männer gewesen, wahrscheinlich viel, viel, viel früher bekommen hätten.
Am 1. April 1938 ging Gertrud Kleinhempel nach 31 Jahren an der Handwerker- und Kunstgewerbeschule Bielefeld in den Ruhestand - mit 62 Jahren, nach einem halben Leben im Dienste der Lehre. Die Lokalpresse würdigte ihren Abschied mit den Worten: "Ihr Weggang von der Kunstgewerbeschule bedeutet für die Anstalt einen schmerzlichen Verlust, zumal Kleinhempels künstlerischer Elan keineswegs nachgelassen hat“.41
Auch ihr persönlicher Elan war offenbar ungebrochen: 1939 zog sie an die Ostsee, in das Fischerdorf Althagen auf der Halbinsel Fischland-Darß-Zingst, wo sie ihren Ruhestand verbrachte. Allerdings nur für kurze Zeit - am 29. Februar 1948 starb Gertrud Kleinhempel im Alter von 72 Jahren in Althagen.
Seitdem ist es still geworden um Gertrud Kleinhempel.
Fast so, als hätte es sie nie gegeben.
Bielefeld gibt es.
Wir waren dort, wir kennen Leute, die dort waren, wir kennen Leute von dort. Bielefeld existiert.
Und Gertrud Kleinhempel?
Dass sie zwischen 1875 und 1948 leibhaftig unter uns war - keine Frage. Aber in der Geschichte des Möbeldesigns?
Kaum.
Und das ist falsch. Denn wie Margarete Junge spielt auch Gertrud Kleinhempel eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Möbeldesigns und der Gestaltung in Deutschland. Die Forderung, dass die Form der Funktion folgen müsse, und das Streben nach formal reduzierten, funktionalen und erschwinglichen Alltagsgegenständen, die die Zwischenkriegszeit prägten und bis heute zentral für unser Designverständnis sind, entstanden nicht erst in den 1920er Jahren. Sie waren Teil eines längeren Entwicklungsprozesses, der bereits im späten 19. In diesem Prozess war Gertrud Kleinhempel eine wichtige frühe Protagonistin.
Sowohl durch ihre Arbeiten - vor allem durch die in ihnen verkörperten Gestaltungsprinzipien - als auch durch ihren Beitrag zum Erfolg der Deutschen Werkstätten Hellerau und der Deutschen Hausrat Theophil Müller trug sie maßgeblich zur Verbreitung neuer Gestaltungsideen bei. Sie trug dazu bei, das Verständnis von Möbeln zu verändern und weiterzuentwickeln - ein Prozess, der bis heute anhält und unser heutiges Design prägt.
Warum ist Gertrud Kleinhempel heute fast vergessen?
Ein Grund dürfte darin liegen, dass der größte Teil ihres Schaffens als Möbelgestalterin in die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg fällt - eine Epoche, die in der Designgeschichte häufig von den Entwicklungen der Zwischenkriegszeit überschattet wird. Dabei wird oft übersehen, dass gerade diese Entwicklungen stark von den Ideen und Arbeiten der vorangegangenen Generation abhängig waren. Die Designrevolution der 1920er Jahre kam nicht aus dem Nichts - sie basierte auf den Leistungen von Gestaltern wie Gertrud Kleinhempel.
Zudem starb sie in einer Zeit, in der die designgeschichtliche Forschung und die kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Möbeln in Europa kaum von Bedeutung waren. Die geopolitischen Umbrüche in Deutschland nach 1945 führten zudem dazu, dass ihre Biografie zwischen Ost- und Westdeutschland zerrissen wurde, was eine umfassende Forschung bis in die 1990er Jahre erschwerte.
Bis dahin war Gertrud Kleinhempel ebenso unsichtbar wie Bielefeld.
Ein weiterer entscheidender Faktor ist, dass - ähnlich wie bei Margarete Junge - kaum schriftliche Zeugnisse von ihr überliefert sind. Es gibt so gut wie keine Texte, keine Aufsätze, keine Briefe, keine Tagebücher - nichts, was uns Aufschluss darüber geben könnte, wie sie gedacht hat. Wir wissen nicht, wie sie die Welt um sich herum wahrnahm, welche Entwicklungen sie begrüßte oder kritisierte, welche Werte sie vertrat oder welche Herausforderungen sie sah. Und das, obwohl sie nicht nur das Design in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mitgeprägt hat, sondern auch als Designpädagogin in einer besonders prägenden Phase der deutschen Designausbildung tätig war.
Die Hoffnung bleibt, dass irgendwo in einem Archiv noch Dokumente existieren - aber bisher hat niemand gezielt danach gesucht.
Warum ist es wichtig, an Gertrud Kleinhempel zu erinnern?
Nicht nur, weil sie eine der ersten professionellen Möbeldesignerinnen war - jemand, der für ein Herstellerportfolio entwarf, für einen anonymen Massenmarkt, für einen unbekannten zukünftigen Kunden. Im Gegensatz zum Architekten, der projektbezogen arbeitete, oder zum traditionellen Schreiner, der seine Möbel selbst herstellte.
Aber auch, weil sie all dies als Frau tat.
Sie begann ihren Weg, wie es für viele Frauen des ausgehenden 19. Jahrhunderts typisch war, um ihn dann zu verlassen und einen völlig neuen Weg einzuschlagen. Einen Weg, der zu ihrer Zeit noch nicht geschlechtsspezifisch definiert war.42
Am Ende landete sie - so scheint es - in dem Bereich, den die Designgeschichte traditionell den Frauen zugewiesen hat: dem Textildesign.
Oder wie sieht die Möbelindustrie heute aus?
Und wie sähe die heutige Möbelindustrie aus, wenn Gertrud Kleinhempel sichtbar wäre?
Dass sie in der Designgeschichte kaum vorkommt, ist keine Verschwörungstheorie. Es ist vielmehr ein Symptom für die unkritische Akzeptanz der gängigen Erzählung vom Möbeldesign. Ein Zeichen für eine tief verwurzelte, problematische Schieflage in der Geschichtsschreibung, die wir dringend hinterfragen sollten.
Denn während auch männliche Designer von der Geschichte vergessen werden - Erich Kleinhempel ist hier ein treffendes Beispiel43 –, führt der Verlust eines einzelnen männlichen Designers nur zu einer lückenhaften Erzählung der Designentwicklung. Das Vergessen einer Designerin aus einer ohnehin zahlenmäßig kleinen Gruppe verzerrt jedoch das gesamte Bild. Und eine verzerrte Geschichte ist keine gute Grundlage für die Zukunft.
Um diese Geschichte zu korrigieren, muss Gertrud Kleinhempel als integraler Bestandteil der Entwicklung des Möbeldesigns anerkannt werden.
1siehe: Gerhard Renda (Hrsg.), "Gertrud Kleinhempel 1875 - 1948. Künstlerin zwischen Jugendstil und Moderne", Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld, 1998.
2Wir wissen, dass "metropoli" nicht die korrekte Pluralform von "metropolis" ist, sind jedoch der festen Überzeugung, dass es so sein sollte, und nehmen uns daher die Freiheit, es zu verwenden.
3Siehe: "Künstlerin und Erzieherin. Frau Professor Kleinhempel tritt in den Ruhestand", Westfällische Neueste Nachrichten, Bielefelder Stadtanzeiger, Mittwoch, 13. April 1938, verfügbar unter: https://zeitpunkt.nrw/ulbms/periodical/zoom/4697101 (Zugriff am 24.12.2020). Hier wird auf die "Mitinhaberin" (weibliche Miteigentümerin) Bezug genommen, deren Identität unter den derzeitigen Gegebenheiten nicht geklärt werden konnte. Es wäre jedoch von Bedeutung, dies h
4Ebd.
5Siehe: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend?navmode=fulltextsearch&action=fulltextsearch&ft_query=Kleinhempel (Zugriff am 24.12.2020).
6Siehe: https://daten.digitale-sammlungen.de/0010/bsb00104499/images/index.html?id=00104499&groesser=&fip=193.174.98.30&no=&seite=1, Bildnr. 5, 17 & 24 (Zugriff am 24.12.2020).
7"Deutsche Kunst und Dekoration", Bd. III, Nr. 2, November 1899, S. 92. Der Wettbewerb wurde im Oktober 1898 ausgeschrieben, die Jury tagte am 5. September 1899. Wann genau Gertrud Kleinhempel ihre Bewerbung einreichte, ist nicht bekannt, lediglich dass dies zwischen Oktober 1898 und August 1899 geschah und dass sie ihre Bewerbung aus Dresden einsandte. Erich Kleinhempel erhielt einen der drei dritten Preise.
8Siehe: Ankündigungsschreiben der Dresdener Werkstätte für Handwerkskunst Schmidt und Engelbrecht, 1898, abgedruckt in Klaus-Peter Arnold, "Von Sofakissen um Städtebau. Die Geschichte der deutschen Werkstätten und der Gartenstadt Hellerau", Verlag der Kunst, Dresden, Basel 1993, S. 20.
9Dr. Ernst Zimmermann, "Die volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd in Dresden", Kunst und Handwerk, Bd. 50, Nr. 5, S. 145.
10Paul Schumann, "Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd in Dresden II", Dekorative Kunst, Illustrierte Zeitschrift für angewandte Kunst, Bd. 5, 1900, S. 212.
11An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Thonets Stühle günstig und demokratisch waren, bereits vor der maschinellen Produktion. Sie wurden in einer Weise hergestellt, die auf ausgebildete Tischler verzichtete. Insofern fügen sie sich nur bedingt in die Geschichte des Möbeldesigns ein.
12Yvette Deseyve, "Ein 'außerordentlich schmiegsames' Talent", in: Margarete Junge. Künstlerin und Lehrerin im Aufbruch in die Moderne, Marion Welsch und Jürgen Vietig (Hrsg.), Sandstein Verlag, Dresden, 2016, S. 16.
13Die frühe Biografie von Erich Kleinhempel ist ebenso lückenhaft wie die seiner Schwester. Wann und wie er von der Kunst zum Möbelbau wechselte, bleibt unklar. Fest steht jedoch, dass er Möbel für die Deutschen Werkstätten Hellerau auf der Dresdner Kunstausstellung 1899 präsentierte, dem offiziellen Debüt des Unternehmens. Siehe: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1899/0233 sowie weitere Fotos und Texte.
14Dr. Ernst Zimmermann, "Die volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd in Dresden", Kunst und Handwerk, Bd. 50, Nr. 5, S. 149, verfügbar unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kuh1899_1900/0164 (Zugriff am 24.12.2020).
15Ebd., S. 151.
16Ein weiteres Problem besteht darin, dass Werke gelegentlich nur mit "Kleinhempel" attribuiert wurden. Nach den Konventionen jener Zeit erhielt eine Frau in der Regel einen Vornamen in der Nennung, während ein Mann oft nur mit dem Nachnamen genannt wurde. Dies führte zu Verwirrung und Fehlzuordnungen. Ein Beispiel ist Ray Eames, die erst nach der Einführung des Lounge Chairs 1956 mehr Anerkennung fand, während Charles Eames allein als Urheber galt. Ähnliche Fälle sind Aino Aalto, Kajsa Strinning und Lilly Reich.
17Dr. Ernst Zimmermann, Die volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd in Dresden, Kunst und Handwerk, Bd. 50, Nr. 5, S. 151–152.
18Carl Meissner, Deutsche Volkskunst auf der volkstümlichen Ausstellung für „Haus und Herd“ (Dezember 1899) in Dresden, Innen-Dekoration – Mein Heim, Mein Stolz, Bd. XI, Februar 1900, S. 32–33. Verfügbar unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/innendekoration1900/0041 (abgerufen am 24.12.2020).
19Paul Schumann, Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd in Dresden, Dekorative Kunst – Illustrierte Zeitschrift für angewandte Kunst, Bd. 5, 1900, S. 136.
20Ebd.
21Siehe Vorschlag für die Beteiligung des Kunstgewerbes an der Deutschen Kunstausstellung 1901 in Dresden, wiedergegeben in: Klaus-Peter Arnold, Von Sofakissen zum Städtebau. Die Geschichte der Deutschen Werkstätten und der Gartenstadt Hellerau, Verlag der Kunst, Dresden/Basel 1993, S. 42.
22Siehe Kleine Mitteilungen, Kunstgewerbeblatt, Bd. 12, S. 115.
23Siehe Verein für Dekorative Kunst und Kunstgewerbe Stuttgart, Mitteilungen, Nr. 3, 1901, S. 82–88. Verfügbar unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/mvdkk1901/0089/image (abgerufen am 24.12.2020).
24Dr. Ernst Zimmermann, Sammlungen und Ausstellungen. Dresden, Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. XIII, Nr. 5, 14. November 1901, S. 77–78.
25Dr. Johannes Kleinpaul, Das neuzeitliche Kunstgewerbe in Sachsen, Kunstgewerbeblatt, Bd. 13, Nr. 9, 1902, S. 168.
26Kleine Nachrichten, Kunst und Handwerk, Bd. 53, 1902/1903, S. 20. Ob die Medaille tatsächlich nur für Erich bestimmt war oder nur sein Name genannt wurde, lässt sich nicht mehr eindeutig klären (siehe auch Anmerkung 13). Bilder der Räume sind verfügbar unter:
27Nicht nur zeitliche und räumliche Begrenzungen verhindern eine ausführlichere Diskussion über Gertrud Kleinhempels Möbel an dieser Stelle. Auch der eingeschränkte Zugang zu wichtigen Quellen macht es unmöglich, selbst wenn Zeit und Raum es zuließen. Doch das Jahr 2021 könnte, sofern alles gut läuft, einige Gelegenheiten für eine vertiefte Auseinandersetzung bieten – auch in Bezug auf das Möbeldesign von Margarete Junge. Wir werden auf dieses Thema definitiv zurückkommen.
28Amtlicher Katalog der Ausstellung des Deutschen Reichs / Weltausstellung in St. Louis 1904, S. 459.
29Offizieller Katalog, Dritte Deutsche Kunst-Gewerbe-Ausstellung, Dresden, 1906. Die Spielwaren und weiteren Exponate für Deutschen Hausrat von Theophil Müller und C. Bühner sind als Werke der „Geschwister Kleinhempel“ verzeichnet. Fritz, Erich und Gertrud waren zu dieser Zeit alle in diesem Bereich aktiv, sodass man mit hoher Wahrscheinlichkeit davon ausgehen kann, dass auch Arbeiten von Gertrud präsentiert wurden.
30Siehe Gerhard Renda (Hrsg.), Gertrud Kleinhempel 1875–1948. Künstlerin zwischen Jugendstil und Moderne, Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld, 1998, S. 16–17.
31Claudia Gottfried, Gertrud Kleinhempel (1875–1948) – Professorin und Designerin, in: Ann Brünink und Helga Grubitzsch (Hrsg.), „Was für eine Frau!“ Portraits aus Ostwestfalen-Lippe, Westfalen-Verlag, 1993, S. 182.
32Ebenda, S. 184.
33Siehe ebenda, S. 184–185, sowie Gerhard Renda (Hrsg.), Gertrud Kleinhempel 1875–1948. Künstlerin zwischen Jugendstil und Moderne, Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld, 1998, S. 20–21.
34Ferdinand Avenarius, "Ein Gewaltstreich gegen das deutsche Wirtschaftsleben", Deutscher Wille: des Kunstwart, Nr 10, 2. Februarheft 1916 pages 121-125
35Ebenda. Ferdinand Avenarius war kein neutraler Beobachter, sondern Teil der Bewegung, die der Artikel propagiert. Seine Erwähnung hier dient jedoch weniger der Bewertung seiner Argumente als vielmehr der Einordnung von Gertrud Kleinhempels Umfeld und ihrer Rolle in den Entwicklungen des frühen 20. Jahrhunderts.
36Gerhard Renda (Hrsg.), Gertrud Kleinhempel 1875–1948. Künstlerin zwischen Jugendstil und Moderne, Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld, 1998, S. 99, Foto 77. Das abgebildete Büro ist jedoch in der zitierten Quelle nicht enthalten, und bislang konnte die korrekte Referenz nicht gefunden werden. Die genannte Quelle enthält jedoch zahlreiche Beispiele für Kleinhempels Möbel aus ihrer Bielefelder Zeit – Werke, die stilistisch vielseitig sind: einige erinnern an ihre Dresdner Phase, andere weichen stark davon ab. Siehe auch Moderne Bauformen, Bd. XII, Januar–Juni 1913, S. 360 ff., verfügbar unter:
37Gerhard Renda (Hrsg.), Gertrud Kleinhempel 1875–1948. Künstlerin zwischen Jugendstil und Moderne, Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld, 1998, S. 22.
38Siehe Martin Lang, Arbeiten von Rich. Wörnle und Gertr. Kleinhempel, Bielefeld, Moderne Bauformen, Bd. XIX, 1920, S. 31 ff. Gerhard Renda (Hrsg.), Gertrud Kleinhempel 1875–1948, datiert die Möbel auf 1915. Möglicherweise verzögerte sich ihre Fertigstellung aufgrund des Kriegs bis 1920.
39Siehe Claudia Gottfried, Gertrud Kleinhempel (1875–1948) – Professorin und Designerin, in: Ann Brünink und Helga Grubitzsch (Hrsg.), „Was für eine Frau!“, S. 183.
40Ebenda. Margarete Junge befand sich in Dresden in einer ähnlichen Situation. Siehe Marion Welsch, „Der Gleichklang unserer Seelen tut uns wohl“, in: Margarete Junge. Künstlerin und Lehrerin im Aufbruch in die Moderne, Dresden, 2016, S. 110.
41Künstlerin und Erzieherin. Frau Professor Kleinhempel tritt in den Ruhestand, Westfälische Neueste Nachrichten, Bielefelder Stadtanzeiger, 13. April 1938. Verfügbar unter:
42Ein wichtiger Aspekt ist, dass die meisten Männer, die das Möbeldesign zu Beginn des 20. Jahrhunderts prägten, ursprünglich als Künstler ausgebildet waren. Obwohl viele von ihnen als Architekten arbeiteten, waren nur sehr wenige von ihnen ausgebildete Architekten. Man kann also kaum sagen, dass Architekten zu Möbeldesignern wurden - es waren vielmehr Künstler, die sich dem Möbeldesign zuwandten. Im Laufe der Zeit dominierten vor allem männliche Künstler dieses Feld - vielleicht sogar ausschließlich? Dabei waren anfangs auch Frauen im Möbeldesign erfolgreich. Das wirft die Frage auf: Warum entwickelte sich das Möbeldesign zu einer vorwiegend männlichen Domäne?
43Erich Kleinhempel ist aus der Geschichte verschwunden, vielleicht aus ganz ähnlichen Gründen wie Gertrud. Ihr gemeinsames Verschwinden erinnert daran, dass geschlechtsspezifische Faktoren zwar oft die Zuverlässigkeit der Überlieferung von Entwerfern und Entwerferinnen beeinflussen, aber eben nicht nur. Immer spielt auch der Zufall eine Rolle.
